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Hybride
Felder zwischen Kunst, Skulptur, Raum und Architektur
Kunst
hat im Spannungsfeld zwischen Raum und Bild immer eine sehr freie, nicht
funktionale Position behauptet. Und zwar auch dann, wenn sie sich im Zusammenhang
mit Gebautem zeigt: In diesem Fall stellt sie die Funktionalität von Raum in
Frage und denkt sie in Richtung Bild. Diese Sicht entwickelt Kunst auch innerhalb
der staatlichen Förderungsinstrumente Kunst am Bau. Ein Instrument, das in
jüngster Zeit im Kontext von Kunst und Öffentlichkeit wieder lustvoller
diskutiert wird, nachdem die gehässigen Töne etwas verschwunden sind.
Man braucht nicht immer in die Moderne zurück zu gehen und Adolf Loos'
Schimpfwort der «ornamentale Seuche» zu bemühen, mit welchem jener unter dem
Eindruck des neuen Bauens den damaligen künstlerischen Bauschmuck bezeichnet
hat. [1] Auch die Voten aus der heutigen Zeit sprechen eine deutliche Sprache:
«Das Zusammenspiel von Kunst und Architektur ist eine Lüge.» [2] Im harten Urteil
des Künstlers Peter Weibel klingen vor allem die negativen Erfahrungen mit
staatlichen Kunst-am-Bau-Programmen an. Die inflationäre Praxis der siebziger
und achtziger Jahre, irgendwelche Skulpturen vor öffentlichen Gebäuden aufzustellen,
hatte das Unbehagen geschürt, dass Kunst allein der platten Repräsentation, der
unmotivierten Möblierung oder der Cachierung von architektonischen Sünden zu
dienen hatte. «Kunst am Bau ist wie Lippenstift auf einem Gorilla.» [3] Auch
der Satz des britischen Architekten Norman Foster ist eine Provokation, nimmt
sich aber in seinem Gehalt schon moderater aus. Er besagt zwar, dass Kunst an
Architektur eigentlich nicht «naturgemäss» oder lebensnotwendig ist, doch die
schrille Maskerade fällt wenigstens auf.
Bezeichnend ist, dass immer wieder von Künstler- wie von Architektenseite
Argumente gegen Kunst-am-Bau eingebracht wurden. Lange Zeit wurde darin allein
ein staatlich verordnetes Arbeitsbeschaffungsprogramm für Künstler und
Künstlerinnen gesehen, das gar Bedrohung für die Ästhetik der baulichen Aufgabe
sein konnte. Selten genug wurde darin ein Förderinstrument von einiger Relevanz
und Tragweite erkannt, um dem Gesicht eines öffentlichen oder privaten Gebäudes
und somit des öffentlichen gebauten Raumes einen neuen Ausdruck zu geben. [4]
Dass Kunst-am-Bau heute durchaus als sinnvolles Szenario erlebt werden kann,
hat mit dem neuerlichen Bemühen mehrerer künstlerischer Disziplinen um ein Zusammengehen
von Kunst im öffentlichen Raum zu tun. An dieser Stelle sollen vor allem jene
Entwicklungen in Bereich der Kunst in den letzten zehn Jahren nachgezeichnet
werden, welche der Kunst zu einer raumgreifenden Entwicklung verholfen haben.
Kunst hat zwar immer das Räumliche umfasst und beinhaltet, als Bildraum in den
Gemälden oder als Verhältnis zwischen Figur und Raum bei der Skulptur. Der
Griff der Kunst in den Raum hat sich jedoch in den letzten 30 Jahren intensiviert.
Dies ist nicht nur an den räumlichen Installationen im Bereich Skulptur und
Video zu beobachten, sondern auch an immer grösseren Formaten der Malerei und
der Fotografie. Zudem hat die Kunst immer gezielter - zum Teil auf Anregung von
Kuratoren und neuen Ausstellungskonzepten - die Verbindung mit dem
architektonischen oder urbanen Raum gesucht. [5] Der Architektur erwächst in
der Lektüre des öffentlichen gebauten Raumes durch die Kunst, die seit den
siebziger Jahren zunehmend den öffentlichen Raum behändigt und Raum als
öffentlichen, sozialen und tatsächlichen Aktions- und Handlungsspielraum
versteht (Aktionismus, Situationismus, Happening und Land Art). Die aktionistischen
Auftritte von Kunst haben seither neue Formen von Raum-Installationen
hervorgebracht und sich der Frage gestellt, wie Kunst die Verbindung mit dem Raum
etablieren kann.
Mit der bewussten Verortung von Kunst im öffentlichen Raum ist nicht nur die
Frage nach einer sinnvollen Kunst als Kunst-und-Bau gestellt, sondern viel
komplexer auch die Frage nach einer Kunst für die Öffentlichkeit, für eine Nutzerschaft
überhaupt. Die Frage ist auch, ob und wie Kunst ein Publikum ausserhalb des
Museums ansprechen kann. Es genügt nicht, das Etikett «öffentlich» allein als Frage
des Aufstellungsraumes zu diskutieren und zu fragen, was geschieht, wenn die
Kunst den Ort des Ateliers verlässt und den Ort der Aufstellung aufsucht, beispielsweise
in einem öffentlichen Gebäude, auf einem Hof in einer Wohnsiedlung oder in
einer Schalterhalle einer Bank. Den Problemen von Indifferenz, Ablehnung oder
vereinnahmender Haltung gegenüber dem Werk im öffentlichen Raum steht in der
zeitgenössischen Kunst das Interesse entgegen, verstärkt nach Wirkungsräumen zu
suchen, die eine Alternative zum geschützten Kulturraum des Museums bieten. Die
Interaktion der künstlerischen Setzung mit gesellschaftlichen Prozessen wird
als Realität und Herausforderung gesucht. Die Rückwirkung des Kontextes auf das
Werk ist im öffentlichen Raum komplexer als im «white cube», weil verbindliche
Rezeptionsanweisungen des Museums gebrochen sind und eine andere Qualität des Rezeptionsbezuges
vor dem Hintergrund des Zeit- und Ortsbezugs entsteht. In diese Überlegungen
einbezogen wird heute der Umstand, dass Öffentlichkeit nicht mehr nur über den gebauten
Raum hergestellt wird. Die Medien haben eine neue Öffentlichkeit entstehen
lassen, welche Teil des privaten Raumes ist. Somit ist längst nicht nur mehr
der Ort des Museums der öffentliche Ort der Auseinandersetzung mit Kunst. Die
Ansätze des Interventionismus, Kunst als soziale Plastik oder Prozess und der
«site specifity», die in den sechziger und siebziger Jahren erstmals in Europa
und in den USA erprobt worden sind, sind Möglichkeiten, das Dogma von der
Selbstreferentialität und ästhetischen Autonomie der Kunst zu durchbrechen. Das
heutige künstlerische Interesse befragt jedoch auch den definierten Funktionszusammenhang
von öffentlichem Aufstellungsort (in oder vor öffentlichen Gebäuden) und der Wahrnehmung
seines Ortes als eines öffentlichen. Kunst will sich damit dem traditionellen
Zusammenhang zur Repräsentation entziehen. Grenzpositionen werden überprüft
zwischen Kunst und Werbung, Kunst und sozialer und politischer Arbeit. Raum
wird nicht nur verstanden als gebauter Raum eines Hauses, sondern als urbaner
Raum, sozialer und politischer Raum. Die Wertschöpfung der künstlerischen
Arbeit im so verstandenen Raum soll nicht allein nur als identifizierbarer
künstlerischer Eingriff im Sinn von «Werk» lesbar sein, sondern kann auch einen
Funktionszusammenhang irritieren, neu gestalten oder anders interpretieren.
Kunst im Raum ist ein öffentliches Diskursangebot der Kunst und soll auch
kommunikativ genutzt werden. In diesem Sinn sind auch die neueren Projekte im
Bereich Kunst-und-Bau zu verstehen, die in den letzten zehn Jahren in der
Schweiz und anderswo in Europa entstanden sind. Hierzu ein Beispiel: Vom Kunstkredit
der Stadt Basel wurde im Rahmen eines Spitalumbaus, Felix Platter Spital, ein
Projekt in einem Wettbewerb nominiert, bei dem durch eine Basler Künstlergruppe
ein Spitalradioprogramm - Radio Felix - für die Patientinnen und Patienten
eingerichtet wurde. [6] Die Öffentlichkeit, die dieses Kunstprojekt in einem
Spital beansprucht, ist eng mit einer privaten Situation verknüpft: Dass die
Patientinnen und Patienten das Radio überhaupt zu hören bekommen, hat mit einer
persönlichen Krankheit zu tun. Kranksein und Inanspruchnahme von öffentlicher
medizinischer Hilfe bietet ein äusserst komplexes Feld für Kunst-und-Bau-Projekte,
die über rein formale und ästhetische Fragen gar nicht zu lösen sind. [7]
Sibylle Omlin/Karin Frei Bernasconi
(ed.): Hybride Zone. Kunst und Architektur in Basel und Zürich, Birkhäuser
Verlag Basel 2003
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Ein ähnlich
komplexes Feld sind Kunstprojekte im Rahmen von Kunst-und-Bau für Schulhäuser.
Das zunehmende Interesse an Kunstinterventionen im öffentlichen Raum hat dem
Diskurs über Kunst und Bau vom gehässig geführten Streitgespräch und ebenso gelangweilten Aneinandervorbeireden eine neue Dimension
zukommen lassen. Statt von Kunst-am-Bau wird denn heute auch lieber von Kunst
und Bau gesprochen. [8] Die im Rahmen unseres Forschungsprojektes untersuchten
Beispiele in Basel und Zürich aus den neunziger Jahren bis heute sprechen
jedoch nach wie vor davon, dass in gewissen Fällen die Positionen zwischen Kunst
und Architektur ebenso fixiert wie ihre Kluft unüberbrückbar ist. Auch heute
lassen sich zwei Hauptmöglichkeiten im Bereich Kunst-und-Bau ausmachen, die mit
Vorliebe in die Praxis umgesetzt werden, weil sie wenig Energie kosten. [9]
Erstens die formale Kommunikation zwischen Kunst und Architektur auf
ästhetischer Ebene: Die Kunst betont dabei ein Detail aus dem räumlichen
Zusammenhang, um es visuell für den Raum zu verstärken oder um im Raum aufzugehen
(beliebt sind dabei vor allem Farbkonzepte oder Farbgestaltungen von
Kunstschaffenden).
Zweitens der Verzicht auf Kunstinterventionen an und in der Architektur, weil
das Zusammengehen von Kunst-und-Bau als unmöglich bezeichnet wird oder sich die
Architektur ohnehin als künstlerisch versteht.
In den neunziger Jahren wurden erste scheue Versuche gewagt, einen dritten Weg
zu gehen und Kunst und Architektur als Arena der kritischen Auseinandersetzung zwischen
den Disziplinen Kunst und Architektur mit ihren je eigenen Autonomien zu
betrachten. Verschiedene, heute zum Teil erfolgreiche Architekturbüros lassen
sich bereits in der Planungsphase mit Kunstschaffenden auf Gespräche ein, um
künstlerische Fragen in Verbindung mit der Funktionalität von Architektur zu
diskutieren und im Gebauten aufgehen zu lassen, wie es bei Herzog & De Meuron
mit Rémy Zaugg (Stadion St. Jakob) oder Gigon/Guyer mit Adrian Schiess (Hörsaal
Universität Zürich) praktiziert wird. Auch viele von der öffentlichen Hand
ausgeschriebene Kunst-und-Bau-Wettbewerbe setzen heute zu einem frühen
Zeitpunkt in der Planung ein, damit Kunst nicht in den Ruch der nachträglichen Dekoration
kommen muss. Ebenso begeben sich Kunstschaffende mit ihren Projekten und
Eingriffen im öffentlichen und nicht-musealen Raum vermehrt in die Rolle von
Architekten, Städteplanern und Designern und stellen ihre Bauprojekte auch im
Architekturdiskurs zur Diskussion.
Wenn wir einige gelungene Erscheinungsweisen von Kunst im Kontext von
Architektur der letzten zehn Jahre zu überblicken versuchen, die einen dritten
Weg begehen wollten, nämlich den der Interaktion und des Dialoges zwischen den
beiden Disziplinen, dann scheinen bald drei Konzepte auf, unter deren Prämissen
solche Kunst-am-Bau-Projekte entwickelt werden können. Alle drei Konzepte sind
unter dem Stichwort der Hybriden. Das Hybride ist eine Mischung, ein komplexes
Verhältnis als Basis für existentielle Entscheidungen. Das Hybride ist in drei
Richtungen auszumachen: erstens im Verständnis von Kunst als etwas Räumlichem,
zweitens in der Auffassung von Architektur als etwas Bildkünstlerischem. Ein
drittes Feld ist auszumachen, wenn Kunst und Architektur als nach wie vor klar
voneinander differenzierbare Disziplinen hierarchiefrei im gemeinsamen Kontext
des Raumes interagieren. Alle drei Konzepte stellen Mischungsverhältnisse dar,
innerhalb derer sich je nach Funktionalität der Zusammenhänge verschiedene Präferenzen
ausbilden.
Es kann also die mögliche Praxis der Hybridisierung auf ihre Ernsthaftigkeit
überprüft werden. Die Hybridisierung besteht vor allem darin, dass eine
Disziplin ihre Fühler nach der anderen austreckt und sich mit ihren angestammten
Methoden auf dem neuen Feld betätigt. Oder sie besteht in einer geschickten
Arbeitsteiligkeit, bei der gezielt die Fähigkeiten des je anderen Partners eingesetzt
werden. Die neue hybride Zone, die sich zwischen den Disziplinen Architektur und
Kunst auftut und von beiden je für sich beansprucht wird, hat erst wenige
tragfähige und längerdauernde Kooperationen oder ein tatsächlich
hierarchiefreies Zusammengehen erkennen lassen. [10] In der Tat ist das
Gerangel um Deutungsmacht und primäre Kompetenz auf den jeweiligen Feldern
gross, um so mehr die postmodernen Phänomene der Kunst wie der Architektur die
Grenzen eher verwischen liessen. Die gemeinsamen Gespräche der jeweiligen
Disziplinen Kunst und Architektur in hybriden Zonen mit ernstgenommenen und
gleichberechtigten Interventionsmöglichkeiten im je anderen Bereich (Kunst als
Architektur, Architektur als Kunst, Kontextkunst, Architektur und sozialer
Raum, Kunst des Öffentlichen) beginnen immer wieder am Anfang. Es liegt wohl in
der Natur ihrer Sache, dass solche Verhältnisse vor dem jeweiligen Hintergrund
je wieder neu aufgerollt werden müssen.
Entscheidungshilfen für die Zukunft werden eine Klärung der Verhältnisse
bringen. Die Entscheidung der Stadt Zürich, eine Fachstelle für Kunst-und-Bau
am Hochbauamt anzugliedern, setzt auf eine Klärung des Einbezugs von Kunst
innerhalb der Abläufe im Bauprozess. Das Modell in der Stadt Basel, die Kunst-und-Bau-Wettbewerbe
über den allgemeinen Förderkredit für Kunstprojekte zu organisieren, lässt
dafür oft für freiere Projekte Raum, die sich nicht nur fest mit dem gebauten
Raum verbinden müssen, sondern auf soziale und ideelle Verbindungen zum Raum
setzen. [11] Die Gefahr dabei ist, dass die losen Verbindungen auch aufgrund
eines ungleichen Kräfteverhältnisses entstanden sind. Die hybride Zone
bezeichnet heute vor allem ein labiles Ungleichgewicht, das es in Zukunft in
die eine oder andere Richtung zu stärken gilt.
______________________
[1]
Loos, Adolf: «Ornament und Verbrechen» (1908), in: ders., Sämtliche
Schriften, Wien 1962, S.276-288.
[2]
Weibel, Peter, in: Brodil,Liselotte/Salner, Wally/Wailand, Markus
(Hg.), Zur Sache. Kunst am Bau, Wien 1998, S. 10-19 [3]
zitiert nach Ursprung, Philip: «Das Medium ist nicht die
Botschaft. Zur Kunst am Bau heute», in: Kantonale Kommision
für Kunst und Architektur des Kantons Bern
(hg.): Kunst und Bau. Ein Spannungsfeld, Bern 2001,
S. 185-198. [4]
Der Bund hat 1924 eine entsprechende Verordnung
veranlasst, die auf dem Bundesbeschluss zur
Förderung und Hebung der schweizerischen Kunst von
1887 basiert. Vgl. Bundesamt für Kulturpflege (hg.):
Der Bund fördert. Der Bund sammelt, 100 Jahre Kunstförderung
des Bundes, Baden 1988. Kulturhoheit in der
Schweiz haben jedoch nach wie vor die Gemeinden.
Dort wird die Praxis unterschiedlich gehandhabt.
Die Stadt Basel hat in der Schweiz die älteste
Tradition der öffentlichen Kunstförderung auf Gemeindeebene.
Als Postulat der GSMBA in einer Notzeit
(Ende des Ersten Weltkrieges) wurde 1919 der
Basler öffentliche Kunstkredit eingerichtet, der Kunst
am Bau-Aufträge vergab und später auch andere
Förderungsinstrumente wie Ankäufe und Projektbeiträge
umfasste. Heute werden auch Web-Projekte
unter diesem Instrumentarium gefördert. Vgl.
Erziehungsdepartement des Kantons Basel-Stadt (hg.):
75 Jahre Kunstkredit Basel-Stadt. Kunst im öffentlichen
Raum, Basel 1994. Streifzug durch die Sammlung
des Kunstkredits Basel-Stadt 1919-2001. Konzept/hg:
Helen Hirsch (Wettbewerb Kunstkredit Basel-Stadt),
DVD, Basel 2001.[5]
Vgl. die Skulpturenprojekte der Stadt Münster oder in
Basel die Ausstellung Non Lieu von 1997.[6]
Radio Felix. Ein Radioprojekt für das Felix Platter Spital
von und mit Fränzi Madörin, Hipp Mathis, Muda Mathis,
Sus Zwick; Kunst am Bauprojekt des Kunstkredits
Basel, Basel 2001. Es wurden fünf Sendeprogramme
konzipiert, die von den Patientinnen
und Patienten des Spitals über den Hauskanal
an ihren Betten täglich empfangen werden können.
[7]
Vgl. Klinikum 1 und 2 in Basel (Kat Nr. ??).[8]
Die Fachstelle am Amt für Hochbauten der Stadt Zürich
trägt beispielsweise diesen Namen.[9]
Ursprung, Philip, op. cit. 2, S. 197.[10]
Für einige Kulturschaffende war die Expo 02 eine solche
Zone. Vgl. Omlin, Sibylle: «So viel Kunst war noch
nie», in: Werk, Bauen + Wohnen, Nr. 7/8 2002, S. 6.[11]
Vgl. Steinbrecher, Erik: Baumann, Basel 2001 (Kat.
Nr. ??) oder das Projekt, das im Kontext einer Autobahnumfahrung
durch Basel entsteht: Nordtangente-Kunsttangente
(Kat. Nr. ??). Auch in Zürich
weist das Performance-Projekt (Konzept Sibylle
Omlin und Victorine Müller, Durchführung Herbst
2004) im Schulhaus Im Birch, Zürich-Oerlikon, Architektur
Peter Märkli, in diese Richtung.
Textübernahme
mit freundlicher Erlaubnis von Prof. Sybille
Omlin
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